L’exposition Bentu, actuellement présentée à la Fondation Louis Vuitton, est bien le reflet de l’art actuel : installations à grande échelle, système son de pointe, scénographie recherchée, l’avis des amateurs comme des connaisseurs est unanime, l’art vidéo est au centre des préoccupations des musées, galeries et fondations. Mais d’où vient cet art ? Pourquoi attire-t-il tant de visiteurs? Qu’engage-t-il en terme de scénographie? Si plusieurs documents permettent de revenir sur les dates clé de son de apparition, l’ensemble n’a pas réussi à satisfaire ma curiosité : c’est pourquoi je décide ici d’approfondir cette question, qui à mon sens, me parait de plus en plus importante aujourd’hui, en fondant ma réflexion sur la « chronologie » de l’ouvrage de Michael Rush, L’art vidéo.
Il est dommage d’engager une discussion sur l’art vidéo en partant de la notion de vidéosurveillance, sans expliquer de quoi l’art vidéo se nourri en premier lieu. Avant toute chose, il est nécessaire de rappeler qu’il est né du cinéma, à la fin du XIXème siècle, donc, de l’image en mouvement. Au milieu du XXème siècle, la technologie vidéographique se démocratise, engageant des praticiens dans une voie nouvelle, en parallèle de ce cinéma qui va devenir pour eux une source inépuisable de création. En 1965, le Portapak de Sony, d’abord vendu aux Etats-Unis et en Allemagne, simple d’utilisation et peu onéreux, séduit les artistes et activistes, qui s’affranchiront des médias, des chaines télévisées contrôlées par les grands groupes.
Fin 1960, la vidéo bénéficiait déjà d’exposition en Allemagne, en Argentine, en Autriche, au Canada, au Danemark, en Espagne, aux Etats Unis, en Grande Bretagne, au Japon et en Suisse. Contrairement à l’histoire de la peinture, on ne peut isoler les écoles ou encore les thèmes prégnants de cet art non structuré, davantage issu d’idées successives. Cependant, on peut tout de même affirmer qu’il est apparue au moment où les limites entre les arts traditionnels, la danse, la musique, la sculpture, la peinture, s’estompaient. Le mélange des médiums laissait place à l’art « inter-média », et c’est plutôt de cette notion dont il faudrait partir afin de parler cet art mal connu, ou du moins, mal abordé, car c’est l’imbrication des formes de communication (publicité, politique, philosophie…) qui constitue encore la base de travail des artistes contemporains.
L’art vidéo engendre de nouvelles problématiques telles que la narration (Douglas Davis et son oeuvre Ménage à trois), l’interactivité, (Dans Plato Now, Juan Downey engage les spectateurs, assis en position de méditation, à interagir avec des citations pré enregistrées de Platon), les films d’artistes (dans lesquels ceux-ci se filment eux mêmes, par exemple Centers de Vito Acconci) et l’hybridation (combinaison de médiums, graphisme, informatique, applications numériques, réalité virtuelle….).
Le chapitre 1 de l’ouvrage esquisse l’histoire des débuts de l’art vidéo, d’abord en réaction contre les excès commerciaux de la télévision. Avec les oeuvres d’Ernie Kovacs (comique américain), le curateur John Minkowsky est parvenu a démontrer l’originalité de l’utilisation d’un tel médium dans l’exposition qui s’est tenue au Museum of Broadcasting de New York en 1986. Le « vocabulaire critique » de Kovacs s’est étendu dans les talk-shows des présentateurs télé, Steve Allen, Jack Paar ou encore Johnny Carson. Frank Gillette est l’un des premiers artistes à s’être engagé politiquement via le médium vidéo. En 1969, lors de l’exposition « TV as a creative medium » à la Howard Wise Gallery, première manifestation aux Etats Unis entièrement consacrée a l’art vidéo, F. Gillette réalisa, avec Schneider, une des première installation de ce genre : Wipe Cycle. Comprenant 9 moniteurs, quatre diffusaient des bandes pré enregistrées d’émissions télévisées, tandis que les 5 autres montraient en direct et en différé les spectateurs à leur arrivée à la galerie, ils se voyaient donc au milieu d’images et de décalages temporels. Cette installation influença d’autres artistes durant les années 1980. D’autres critiquèrent les médias de masse, parmi lesquels l’artiste Muntadas et Klaus Von Bruch. Dans Global Groove, Nam June Paik propose un flot hallucinatoire d’images provenant de la télévision et des magazines, tandis que Dara Birnbaum dénonce le rôle attribué aux femmes dans certaines émissions.
Outre Dieter Froese, Acconci, Gillette et Dan Graham, les vidéastes réalisèrent des installations où le visiteur était pris pour cible par la caméra : Bruce Neuman (Performance Corridor) et Julia Scher (Security by Julia) figurent parmi les exemples marquants. La technologie vidéo arriva plus tard en Europe. En Allemagne, Wolf Vostell et Nam June Paik sont souvent cités comme des pionniers, notamment grâce au galeriste Gerry Schum, qui exposa également Beuys et son oeuvre Felt TV, recouverte de feutre, son matériau fétiche. En Grande Bretagne, l’émergence de cet art nouveau a pris la même forme qu’aux Etats-Unis. En effet, des collectifs engagés se sont emparés du médium afin de lutter contre l’envahissement télévisuel (John Hopkins et la coopérative TVX, Sue Hall et la Fantasy Factory). David Hall, vedette de deux grandes expositions londoniennes début 70, se consacrait aux qualités sculpturales des postes de télévision, à l’instar de N.J. Paik et de sa femme Shigeko Kubota (Sexual Healing). Sam Taylor Wood, Steve McQueen, Maria Marshall, Jane et Louis Wilson, Chris Cunningham et Gillian Wearing travaillent encore à Londres.
En France, c’est Jean Luc Godard, qui, à la recherche d’une harmonie entre pensée image et son, a marqué l’histoire de l’art vidéo. Comme dans ses films, il tente de faire oublier le « réalisateur » vedette de l’époque et d’effacer l’auteur dans ses vidéos. Dans la lignée de Godard, on peut évoquer Robert Cahen (1945), réalisateur de vidéos méditatives sur le temps. Dans « Juste 13 minutes », nous voyons une femme dormir dans un train traversant la campagne française. Les sons, générés et manipulés électroniquement, surgissent et disparaissent, formant une narration abstraite. Thierry Kuntzel (1948) est également une des figures majeures de l’art vidéo en France. Dans « La Peinture Cubiste », l’artiste représente la vie quotidienne, en mélangeant film et peinture. Citons en dernier lieu Andy Warhol, peu cité dans l’histoire de la vidéo, a tort, qui est premier artiste à avoir réalisé une installation vidéo, forme artistique que l’on retrouve partout aujourd’hui, ainsi que Scott Barlett qui, dans OFFON, réalise une synthèse intéressante des technologies, du cinéma et de la vidéo.
Le Chapitre 2, intitulé « la vidéo et le corps conceptuel » est, sans surprise, introduit par le nom de Jackson Pollock, qui symbolise le rêve du peintre à l’intérieur de son tableau, du corps au centre de l’oeuvre d’art. Il est ici question de l’enregistrement des performances des artistes, qui peuvent, enfin, garder une trace de leurs productions. Le théâtre et la performance s’inspirent l’une l’autre. Depuis les années 1970, le corps et la vidéo sont quasiment indissociables, comme le démontre les travaux des artistes cités plus avant, mais également Joan Jonas, Robert Rauschenberg, Carolee Schneemann, Adrian Piper, Sophie Calle, VALIE EXPORT, Marina Abramovic et Ulay, Bob Wilson, Martha Rosler, Jurgen Klauke, Steve McQueen, Lucy Gunning, Tony Oursler, Paul McCarthy, Gary Hill, Klaus Rinke, Nayland Blake ou encore Pipilotti Rist.
L’auteur divisent les praticiens/vidéastes émergents en trois catégories : « ceux qui ont utilisé la vidéo pour créer une télévision alternative, les activistes séduits par la possibilité de toucher un public communautaire de masse et, enfin, les artistes qui ont vu dans la vidéo un prolongement de leur pratique artistique. » (p63). En réalisant Automobile Tire Print, l’empreinte d’un pneu de voiture sur une longue bande de papier présenté comme un rouleau japonais, Robert Rauschenberg et John Cage (et son oeuvre bien connue « 4’33 ») introduisent le quotidien dans la galerie, comme acte performatif. Ces derniers collaborèrent également avec des grands noms du théâtre et de la chorégraphie expérimentale (Barbara Hay, Lucinda Childs…).
L’art conceptuel et la vidéo permettent de répondre a la question « qu’est ce que l’art? », en un minimum de moyen et de façon logique. La vidéo devient une forme de communication sur le social, un lieu de débat sur le politiquement correct, sur la liberté du faire. Valie Export, en plus de réaliser des « actions féministes » (Manifeste de 1972), explore la question de l’identité en puisant dans la matière cinématographique, en particulier dans « Split Screen : Solipsismus » (1968), mais aussi de l’interaction oeuvre spectateur dans son oeuvre Autohypnosis (1969-1972). Quatre moniteurs disposés en cercle étaient réglés afin de passer une bande montrant des gens en train d’applaudir. Les visiteurs étaient invités a marcher sur un diagramme comportant des mots tels que « possession » « amour » « moi » « développement ». Si le spectateur effectuait le parcours adéquat, les capteurs déclenchaient les applaudissements. Se faisait applaudir celui qui se conformait à certaines normes. Ainsi, les performeurs s’approprient la vidéo en tant que moyen d’expression, leur permettant d’imaginer de nouvelles mise en scène.
Les performances contemporaines de Nayland Blake (Starting Over, 2000), Jim Dine, Claes Oldenburg, Allan Kaprow, Georges Mathieu témoignent bien du fait que selon Michael Rush, « la vidéo est le lien qui a durablement uni la danse, la performance, les arts plastiques, l’art « médiatique » et l’installation » (p121), en reprenant, bien entendu, les codes du théâtre (les marionnettes de Tony Oursler). Les travaux de Enes-Liis Semper, Minette Ana Mendieta, Chantal Michel, ou encore Tracey Rose (auteur d’une parodie de la Cène intitulée « Ciao Bella ») sont clairement de nature performative. D’autres artistes, tels que Pipilotti Rist, Katarzyna Kozyra (« Olympia »), Oladélé Bamgboyé, jouent sur la transgression, le scandale, le choquant, la limite, la dénonciation de certains codes sociaux, la hiérarchie homme/femme, noir/blanc, la violence de la vie quotidienne (Phyllis Baldino), et donnent a voir une autre manière, souvent plus agressive, de voir l’art (Hannah Wilke, Marie André).
La vidéo a également permis l’introduction de la narration dans l’art. Le chapitre 3 dresse le constat d’une disparition des salles d’art et d’essai au profit des installations vidéos dans les galeries. La technologie numérique effacent les frontières : ce que l’on considérait autrefois comme expérimental se retrouve sur le grand écran, tandis que le film cinématographique se retrouve réinterprété, rémanié dans les installation vidéo. Le coréen Seoungho Cho et sa vidéo Cold Piece (1999), ou encore The Big Sleep, trouve peut être son écho dans le travail vidéographique de l’artiste marocain Hicham Berrada. L’intérêt de Gary Hill se porte sur le langage, la poésie, l’identité, la performance. Dans son oeuvre média « Hole in the Wall » (1973) il se film lui même en train de creuser un trou de la taille d’un téléviseur dans un mur à la Woodstock Artists Association. Les procédés d’altération, aujourd’hui omniprésent dans la vidéo et la photographie, se retrouvent dans « Objects with Destinations » (1970), où des images ordinaires de baigneurs et de fenêtres se transforment en paysages abstraits.
Bill Viola s’intéresse également au récit, bien qu’il soit, chez lui, plus personnel, lyrique, proche de la méditation et d’un. Pour lui, vidéo et quête spirituelle sont inséparables. Dans les installations monumentales The Passing (1991), The Messenger (1996) et The Crossing, Viola produit des scénarios de quelques minutes émouvantes et d’une grande beauté, convoquant une esthétique onirique, qui lui est propre. Marcel Odenbach mène une recherche sur l’identité, plus particulièrement sur les problèmes de vision et de la perception, considérant la caméra comme un oeil humain en quête de soi. Il utilise également des images empruntées au cinéma hollywoodien dans le but de faire l’examen du moi spectateur et moi voyeur, du corps comme entité individuelle et comme partie d’un tout. Pier Marton, Zhang Pieli, Peter Forgacs, sont occupés par les mêmes problématiques. Smith et Stewart préfèrent évoquer les relations humaines et les difficultés rencontrées au sein du couple.
L’oeuvre « Shoot » de Chris Burden, peut être vue comme une chute de film, où le corps de l’artiste est mis en tension, The Art of Memory de Woody Vasulka juxtapose des séquences tournées dans le Sud-Ouest des Etats Unis et des images de guerre. A la Biennale de Venise de 2001, qui fut la Biennale de l’art vidéo, Janet Cardiff et Georges Bures Miller présentèrent The paradise Institute, une salle de cinéma à l’ancienne construite en boite où les spectateurs devaient mettre des écouteurs et regarder un minuscule écran diffusant une histoire fragmentée. L’émergence de l’art vidéo à également permis aux femmes artistes faire leur entrée définitive dans le monde de l’art, qui les avait tenues à l’écart. C’est le cas de Sonia Andrade, Eleanor Anta, Lynda Benglis, Andrea Daninos, Anna Bella Geiger, Rebecca Horn, Ulrike Rosenbach, Ilene Segalove, Hermine Freed, Julia Heyward, Nina Sobel, Anne Tardos, Ingrid Wiegand, ou encore Lorna Simpson. Mary Lucier filme les désastres causés par la nature, modèle des environnement, construit des dialogues entre espace et mémoire. Michal Rovner sera le dernier artiste dont l’oeuvre repose essentiellement sur les techniques numérique.
Le Chapitre 4 marque une rupture, en ce que la vidéo s’approche de plus en plus de l’art filmique, grâce à l’arrivée sur le marché, en 1997, du premier magnétoscope numérique, le DHR-1000, moins compliqué à manier que son prédécesseur, le Batacam SX, destiné aux professionnels. Alors que la caméra 8mm portative a définitivement conquis le public, la technologie numérique exerce de plus en plus d’influence sur la vidéo. En effet, les qualités vidéographiques qui attiraient les artistes dans les années 70 deviennent secondaires pour ceux des années fin 90. Ceux-ci utilisent n’importe quelle technologie d’image : la vidéo est combinée a l’animation, l’art informatique, l’art graphique. Format vidéo et format cinéma se mélangent, au point que le visiteur ne parvient plus à saisir la différence entre les deux (Matthew Barney). La vidéo fait corps avec la virtualité virtuelle, encore balbutiante à l’époque et clairement controversée. L’artiste Pierre Huygue a acquis une renommée internationale grâce à ses installations vidéo. Il n’est pas tout a fait un « appropriationniste » bien qu’il lui arrive d’insérer des scènes de films dans ses vidéos, alors que Douglas Gordon ou encore Les Leveque manipulent de vrais films, tout en faisant un travail scénographique, réfléchissant sur la mise en scène de leur vidéos. Dans Vexation Island , Rodney Graham traduit en une sorte de rêve éveillé une des images les plus obscures de Gilles Deleuze sur la violence animale et végétale, en filmant la chute d’une noix de coco au ralenti.
Dans tous les cas, Iñigo Manglano-Ovalle, Doug Aitken, Sam Taylor-Wood, Ugo Rondinone et Chris Cunningham, bref, tous les artistes de cette génération font des projections en grand format, et proposent une expérience immersive et cinématographique d’un genre spectaculaire. Doug Aitken, passionné de cinéma, déclare à ce titre que dans ses installations, dans lesquelles il mixe et colle des images, « le récit ne se limite pas à l’image sur l’écran. Le récit peut se situer sur un plan physique, autant à travers le flux de l’électricité qu’à travers une image. » L’expérience physique du personnage filmé devient celle du spectateur. Eija Liisa Ahtila, tout comme Aitken, tourne en 35mm et transfère ses films sur vidéo puis DVD. Cette technique aboutit a un effet qui se situe entre cinéma et vidéo. Elle travaille majoritairement sur le malheur des femmes, souvent en proie à la maladie, baignant souvent dans une atmosphère mélancolique.
Désormais, ce ne sont plus les composantes technologiques de la vidéo qui intéressent les artistes, mais les possibilités cinématographiques (l’oeuvre d’Isaac Julien actuellement présentée à la Fondation Louis Vuitton à Paris en témoigne) offert par cette dernière. La vidéo est le principal médium filmique du XXIème siècle, bien que les images de synthèse commencent à prendre part au paysage numérique. L’internationalisation de ce médium fut particulièrement rapide, ce qui en fait un médium « populaire ». Mark Lewis, Anri Sala, Hiraki Sawa représentent un nouveau mouvement : celui de l’art cinématographique (qui reprend les grands classiques, les films cultes, et ce dans toutes les cultures) et immersif, puisant son esthétique dans le minimalisme et l’art conceptuel.
De nombreux artistes (Tim Hyde, Kiki Seror, Jim Campbell, Jenny Marketou) sont connus aujourd’hui pour leurs oeuvres de « surveillance esthétique ». Ils filment les gens dans le but de servir une idée ou une pratique artistique plus large que le simple fait d’exercer un pouvoir, bien que ce soit inévitablement le cas, la surveillance devenant peu à peu performance et vice versa. Les sujets abordés – souvent en lien avec le numérique même – sont de plus en plus larges : paranoïa culturelle, vol d’identité, protection de la vie privée, tabous… Les images de synthèse vidéo ont ranimé le débat concernant le réel et le non réel, qui fut soulevé au sujet des images cinématographiques et photographiques. John Beldassari affirmait « qu’un jour, la caméra vidéo serait comme un crayon pour l’artiste, un simple outil à portée de main », il en va ainsi pour le numérique.
Le traitement de l’image fait désormais partie intégrante du processus de création au même titre que le geste banal de Nam June Paik dans sa vidéo Button Happening, qui consistait à boutonner et déboutonner sa veste inlassablement, et qui fut considéré comme de l’art par la mouvance Fluxus. Tout dépend de la volonté (toujours subjective) de l’artiste. Pour la plupart, le pictural, le conceptuel, le numérique, le style documentaire sont nullement contradictoires. Christoph Schreiber fabrique des montagnes virtuelles ondulantes, construisant ainsi des paysages irréels uniquement à l’aide de l’informatique. L’artiste Djurberg ne nie pas son goût pour les peintures de Fragonard. Bien qu’il faille éviter d’évoquer la vidéo en utilisant les mêmes termes et les mêmes critères que pour la peinture, les liens entre les deux ne sont jamais accidentels. Finalement, il semblerait que rien n’ait particulièrement « changé »: il est toujours question de faire un état des lieux d’une société, d’en dénoncer les abus, et de sonder l’humain à travers la vidéo. Seule la technologie évolue, et avec elle l’esthétique, ainsi que notre perception des oeuvres.
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Page de couverture : Pipilotti Rist : Ever is over All (1997)